佛教藝術
曼荼羅的宇宙觀(上)

曼荼羅可以說是世界的構造圖,眾神則被安排配置在圖中; 它賦予眾神以前既有或未有的象徵意義,在其前行使供養法等儀禮, 瑜伽的修鍊也可在其前行持,以感得大宇宙和小宇宙的本來同一性。



 
日本人對曼荼羅的理解
 
首先,我想簡單地談談我的立場,也就是說我從什麼觀點來看曼荼羅。我一向的終極課題是︰如何使「聖」在現代成為可能。就象徵世界和自我的曼荼羅而言,讓世界如何可能成為「聖」;或者說世界的自我,要如何才可能成為「聖」,這是我的根本問題。

所謂「聖」的概念,我是從德國宗教學者奧圖(R. Otto)和羅馬尼亞的宗教學者伊里亞德( Mircea Eliade )那兒學來的。 尤其是用「聖」與「俗」一對觀念來思考宗教現象,則是跟伊里亞德學的。雖然我和伊氏所使用的意義稍有不同,但基本上還是依著伊氏的想法來操作這兩個概念。

在京都南區的東寺講堂裡,面向講堂的右方排列著菩薩部的雕像;中央則是大日如來、四佛等;面向講堂的左方則排列著明王部的佛,祂的四周圍繞著四天王。 東西兩邊的邊上則是梵天、帝釋天(見圖一)。看到這兒,我感到很不可思議。解說資料上說明著那是根據《仁王經》所記載曼荼羅的配置而做的。但在尼泊爾和西 藏,這樣的排列令人無法想像。即使在當今曼荼羅已不復存在的印度,這樣的排列我想是不曾有過的。東寺的佛像大約安置於九世紀中期,根據美術史的專家所說, 這種配置和現在的似乎沒有什麼不同,而且這種配置據說是根據空海的指示而做的。

在曼荼羅中心通常有大日如來,圍繞著大日如來呈現同心圓狀的則是四佛的配置,會有這種配置的原因也許是為了搭配長方形的講堂吧!總之,空海將諸佛以這 種樣式排列的方法也就是當時日本接受的方式,但這和尼泊爾、西藏以及印度人的想法根本上恐怕是不同的!空海所帶回的胎藏界和金剛界的兩界曼荼羅,並非如今 日我們所看到的西藏曼荼羅那種圓形的,這一點我也覺得很不可思議。事實上,將兩界曼荼羅予以圖像化的《大日經》和《金剛頂經》(皆為七世紀左右的作品) 中,並沒說明有那樣外圍的圓形框框。因此,我們可以說,空海所請回的兩界曼荼羅,似乎是較古老的傳承作品。

另外,將世界視為一個整體,畫成桌上畫那樣的創想是否是日本人的想法呢?至少印度人和西藏人是不會這麼想的。插花,因為是天、地、人的表現,可以呈現 出一個整體的世界,這和印度曼荼羅中的構造所表現的是不同的。日本人只從插在花瓶中的一枝梅或菊,就可以見出一個世界;或者像松尾芭蕉的「古池裡,青蛙躍 入水中的聲音」這句古詩所表現的那樣,「噗」的一聲水音之中,就可見到自己所住的場所,而把握了這封閉的空間。此中,有限範疇之物所織造而成的構造體應該 是不能把握世界的。但我想日本人對世界的這種想法,倒也反映了東寺講堂佛像諸尊排列方式的意義!

在日本有所謂的「淨土曼荼羅」,如「智光曼荼羅」、「當麻曼荼羅」、「青海曼荼羅」等,這些雖也稱作「曼荼羅」,卻與印度的曼荼羅有別。當然也不能因 此就說它不是曼荼羅,只不過令人不解的是,日本人為何稱它們是「曼荼羅」呢?如「智光曼荼羅」等所謂的淨土變相圖和西藏、 尼泊爾所見的巴德瑪尚巴瓦( Padmasambhava 蓮花生)的圖(圖二),兩者的構造大致是相似的。這類圖在西藏和尼泊爾尋常可見,但西藏人和尼泊爾人並不稱它是曼荼羅。再如圖三,在他們看來,這可說是法 界語自在的眾神之排列,而?不算是曼荼羅;但到了日本,這類的圖也都稱為曼荼羅了。這到底是什麼原因呢?也許這是日本人對世界的把握方法吧!例如,日蓮自 書的「南無妙法蓮華經」的文字曼荼羅來說,西藏人、印度人絕對不可能稱它為曼荼羅,而我們卻稱之為曼荼羅。

「曼荼羅」這個語詞給一般日本人的印象是:在一個場所裡,排列了一些不知是什麼的東西。因此,所謂的「人身曼荼羅」、「戀曼荼羅」、「花曼荼羅」等, 有若干要素組成的一個場所就叫做「曼荼羅」了,這種想法是不見於西藏和印度的。話說回來,我的重點並不在於曼荼羅的作法是否正確,我只想指出世界的把握方 法以及把握世界之際的表現方法,就這點而言,日本和印度只怕是有所不同的,今天的問題就由此說起。這個問題,我以為是印度式的曼荼羅儀軌在日本為何沒有成 立,而以相異的形態使用曼荼羅的重要原因。
 
曼荼羅的成立條件
 
印度的曼荼羅究竟是如何發生的?這得從歷史的溯源作回顧。我認為曼荼羅在印度的成立條件有五項:

第一要指出的是:印度是儀禮中心主義的文化。在日本的祭祀當中,通常不使用圖像、畫像的。而印度則在後世的印度教以及佛教儀禮中,頻繁地使用起圖像來。七世紀時,曼荼羅在大量製作的同時,儀禮主義也復活起來,這和密教的興隆形成雙軌而並行。

第二、由於佛教眾神(pantheon)的成立,將他們表現為圖像的結果,就產生出曼荼羅來。宗教方面,則有有神論或無神論的問題;在有神論中,不管 是一神教或多神教又各有種種的問題,雖然說是多神教,也未必會將眾神祇用圖像來表現。例如日本神道,雖是多神教,卻很少將諸神用圖畫作表現;而同是多神教 的印度,卻往往將眾神用種種的圖像來表達。這種表現的系統化也就成立了一門所謂「圖像學」的學問,這是相當重要的。

第三、在印度,我認為早從西元一世紀就已開始(最遲也是二、三世紀吧!)將世界的構造予以圖像化。印度人在描繪世界的構造方面,可說有特別的創作意 欲,表現得相當淋漓盡致!印度教是如此,佛教也是如此,印度人往往將世界視為一封閉的空間來表象。但日本人則認為沿著道路一直往前走,就可以通到神住的地 方;再往前行,也許會通到哪個國度,甚或世界的盡頭也說不定。至於世界的全體是什麼形狀?世界有否盡頭?由誰創j造?……等等問題,日本人並不太關心。而 印度人卻把世界當作一封閉的空間來思考,進而把這空間化為可以眼見的形狀來把握,這就成為曼荼羅成立不可或缺的條件了。

第四、曼荼羅成立之際,正值地方文化中的非阿利亞(Arya)因素被印度教、佛教所取代的時候。 興盛於四世紀前半至六世紀的笈多( Gupta )王朝由於是中央極權國家,為中央主流的傳統所支持。但在笈多王朝滅亡之後,中央的大傳統和地方的小傳統互有出入,地方採用了當時中央文化所沒有的要素, 例如「血」(笈多王朝時期是否有某個字和「血」相諧音,可以取代「血」之意義的,在此辜且不論),在那時仍然是婆羅門祭式中所忌諱的東西。在婆羅門的祭式 場上,如果被血污染的話,那次的祭式就會被視為污穢無效的。 然而「血」的意義在此卻有了變化,「血」轉為神 t 之物。根據這個意義,在祭壇或神像上灑血的行為,在儀禮當中被採用進來。如此,「血」成為地方文化的要素,迥異於傳統婆羅門系的宗教,換言之,「血」為地 方文化所吸收了。像這種意義的變化在曼荼羅的成立過程中也是很重要的。

第五、將以上所述的四個條件歸納為一最根本的要素,即感得大宇宙與小宇宙的本來同一性。這是西元前八世紀《奧義書》以來所宣稱的「梵」( brahman,宇宙原理)和「阿特曼」(戣 man,個我)為同一性的說法,也是印度古來的傳統,後來形成大問題;此外,這個傳統又被佛教所吸收。為了要體驗大宇宙和小宇宙的本來同一性,就畫出了曼 荼羅的圖來。曼荼羅可以說是世界的構造圖,眾神則被安排配置在圖中;換言之,眾神正是世界構造的要素。賦予眾神以前既有或以前未有的象徵意義,在這些象徵 整體所組合的曼荼羅面前,行使護摩( homa )或供養法等的儀禮,甚或如瑜伽的修鍊也可在曼荼羅之前行持。因為瑜伽的主要內容即是在身體當中,感得大宇宙和小宇宙是本為同一的修行方式。以上是我對曼 荼羅的歷史性的構造所作的分析。
 
伴隨密教典籍的成立所發展的曼荼羅
 
接著,我想簡單地說明曼荼羅在印度是如何形成的。有關初期的曼荼羅,現今並未留下作例,因而無法談什麼。至於採取簡單的祭壇形狀的曼荼羅也許是在四世紀左右出現的,而在五、六世紀時,初期的曼荼羅便已產生。

就歷史而言,密教典籍(tantra 坦特羅)可分為四類,大致是配合曼荼羅的歷史發展而成的。這四類是所作坦特羅( kriy ?- tantra )、行坦特羅( cary ?- tantra )、瑜伽坦特羅( yoga-tantra )、無上瑜伽坦特羅( anuttarayoga-tantra )。在所作坦特羅中,主要是記載曼荼羅的製作方式、供養方式,乃至圖像的尺寸、位置等。在初期,曼荼羅是個壇,就是在一個圓盤之上,放個四方相框的感覺, 如此就做出了曼荼羅來。於是觀想者的我們可從側面見出曼荼羅的形狀。

然後,行坦特羅的代表作《大日經》的曼荼羅出現了,約在七世紀初成立的《大日經》確立了佛教的坦特羅。《大日經》並非是單一的經典,它是由多種傳統所 組成的。在第二章裡,詳細地記述曼荼羅的構成,甚至土地上畫幾條線也有記載。曼荼羅的中央有大日如來,祂的四周為諸尊者,進而以一個人一步左右的間隔畫 線,再來是畫諸佛。在大約三尺或四尺見方大的場地裡,用一夜或一日的時間畫曼荼羅。因而,畫出來的曼荼羅並不是那麼精緻,不過花上七天左右的時間來準備的 情形也有。但在初期,諸尊的外形據說是一晚就畫成的。也許這是用礦物或什麼東西磨成的粉畫成的!像這樣根據《大日經》所繪製的就是「胎藏曼荼羅」。

《大日經》成立後不久,《金剛頂經》隨之成立。依據此經所畫的是「金剛界曼荼羅」。由於《大日經》系的「胎藏曼荼羅」失去勢力,《金剛頂經》的「金剛 界曼荼羅」取而代之成為後世曼荼羅的基礎, 《金剛頂經》被稱為「瑜伽坦特羅」( yoga-tantra )。關於此時的曼荼羅的印象,由於文獻並不清楚,我們也不得而知了。

七、八世紀以降, 無上瑜伽坦特羅(anuttarayoga-tantra)成立,其中最早期的是《祕密集會》的坦特羅。這部經典實際上是告訴瑜伽行者如何觀想曼荼羅的入 門書。根據此經所說,在砂上畫圓形的線,然後坐在其中。由此可知,這時修行者實際是坐進曼荼羅當中來修行的,從這裡孕育出精神上的曼荼羅,等這種精神產生 之後,再觀想四周並排站立的如來諸尊。

無上瑜伽坦特羅之後的發展,在此不多說明。我要指出的是它又分為父坦特羅、母坦特羅和不二坦特羅三種。 母坦特羅中受到女神崇拜( saktism )的影響強烈可見。不二坦特羅之一的《時輪坦特羅》可以說是佛教和印度教組成聯合軍,用以對抗伊斯蘭教的產物,是相當具有印度風味的一部經典。
 
保留在西藏的曼荼羅傳統
 
十一世紀左右, 印度人阿巴雅卡拉古達(Abhayakaragupta)編纂了《完成的瑜伽寶環》( Nispannayogavali ),這是有關曼荼羅的編集。其中,在二十六、七幅的曼荼羅構造中,有些簡單地只用一頁,有些則以好幾頁來表示。所謂「完成」的意義,如同先前《祕密集會》 的坦特羅處所說的,是指瑜伽行者在眼前觀想世界,在精神上產生出佛來,剛好曼荼羅也在那時建立起來,就這個時間點上而言,稱之為「完成」。這本《完成的瑜 伽寶環》是今天我們所能得到的梵文基本文獻當中,最為重要的一份資料,可惜當時根據該書所描繪的曼荼羅早已失傳。

而傳留下來較古的圖像,則以日本的胎藏界和金剛界的兩界曼荼羅最為古老。不過,這兩界曼荼羅並沒有像西藏、印度所描繪的那樣忠實地傳繪下來,因為並無 發現可以作為兩界曼荼羅所根據的印度典籍,同樣地,中國典籍中也覓不可得。也許是如《大日經》等的註疏所說,它們是融合了各類形態而做出今日所見的曼荼羅 吧!

比較起來,西藏方面保留了較多印度的傳統。中央西藏的南方有座屬於薩迦派的格爾寺( Ngor ),在一八七○年到一八九○年間,他們將傳到西藏的種種形態的曼荼羅,以及根據這些曼荼羅所做的灌頂法與咒文( mantra )收集在一起,也就是將曼荼羅的理論與實踐做了集大成的工作,並且題名為《坦特羅部集成》(三二卷)。依據這部書所描繪的曼荼羅全集,於一九八三年在索 南.嘉措氏的監修下出版,書名為《西藏曼荼羅》(講談社)。這是今日我們所能得到圖文皆備的曼荼羅書籍當中最可信賴的一本。書中收錄了一三九幅曼荼羅。附 圖四即西藏式的胎藏曼荼羅,附圖五則是西藏式的金剛界曼荼羅。

此外,由《西藏曼荼羅》一書中,可以清楚看出坦特羅(密教典籍)的成立過程。在一三九幅圖畫當中,屬於所作坦特羅的為第一圖至第十八圖(附圖六為第十 圖);屬於行坦特羅的只有第十九、二十圖;屬於瑜伽坦特羅則有第二一圖至第四一圖。第四一圖又有 A 和 B,這是因為此坦特羅既可解釋為瑜伽坦特羅,又可解釋為無上瑜伽坦特羅的緣故。此外,第四一圖到第一一五圖屬於無上瑜伽坦特羅(附圖七為第六二圖)。至於 第一一六圖起則為別的系統,那是在西藏製作出來的曼荼羅,而第一三二圖到第一三九圖則為附錄。

從十九世紀留存在西藏的一些理論來作分類的話,可知所作坦特羅約佔全體的五分之一;《大日經》系的坦特羅只有兩幅;屬於金剛界曼荼羅的瑜伽坦特羅約有 二十幅;屬於無上瑜伽坦特羅則佔有半數以上。第一圖到第一一五圖大體上是印度的曼荼羅,雖然其中有少數受了中國的影響,但大都是沿著印度的傳統而繪製的。 《坦特羅部集成》一書由於是十九世紀所成立,曼荼羅全都採用環形包圍的形式予以統一。前面提過在阿巴雅卡拉古達的《完成的瑜伽寶環》書中,也用環形內有四 角的構造,可見從八世紀到十、十一世紀,曼荼羅都是描繪成有圓環的形狀。(下期待續)(本文錄自《創造の世界》,小學館,1992 ﹒ 11 ﹒ 10。)
 
 
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