佛教與文學
《大唐西域記》敘事結構研究:以龍傳說故事為例(上)

在敘事學中,「結構」即是溝通寫作行為與目標之間的模樣和體制。 而在寫作過程中,結構既是作者的第一行為,也是最終行為, 作者下筆的剎那就考慮到結構,寫作的最後一筆也在追求結構的完成。



 
前言
 
《大唐西域記》是繼《法顯傳》之後,由佛教僧人所撰寫的遊記,同樣是揚名海內外的名著。此外,它也是研究唐代西域地區和古印度各國歷史、地理的重要史料。
 
《大唐西域記》簡稱《西域記》,共有十二卷,收入於《大正藏》第五十一卷,是三藏法師玄奘奉詔所撰,由他自己口述,弟子辯機筆受,於貞觀二十年(646)七月撰成進呈。《大正藏》本《大唐西域記》書首有兩篇序,一篇題為〈大唐西域記序〉,序末有「秘書著作佐郎敬播序之云爾」,故知為敬播所作。另一篇題為〈大唐西域記敘〉,署名為「尚書左僕射燕國公制」,根據《大正藏》校勘記所說,此序在宋元本和中尊寺本中也作〈大唐西域記序〉,此序作者「燕國公」應是中尊寺本所署的「于志寧」。《大唐西域記》書末還有未署作者的「記贊」,從語氣及內容來推斷,應是辯機介紹自己當時的情況,以及撰寫此書時的體例、原則。
 
《大唐西域記》全書記錄了玄奘於貞觀三年至貞觀十九年(629–645),從高昌杖錫西行,周遊印度各地,參學巡禮,最後攜經回國的漫長旅程,其間行經一百一十國,並聽聞了二十八國的情況。
 
書中內容就如同卷二〈印度總述〉的節目:一、釋名;二、疆域;三、數量;四、歲時;五、邑居;六、衣飾;七、饌食;八、文字;九、教育;十、佛教;十一、族姓;十二、兵術;十三、刑法;十四、敬儀;十五、病死;十六、賦稅;十七、物產等,含括了自然地理與人文地理的豐富內容,而其中對於名勝古蹟相關故事與人物傳說的記載,尤其富有文彩。因此,本文擬由文學的角度,對《大唐西域記》中的傳說故事作一分析研究。
 
本文採用章巽先生所點校的《大唐西域記》為文本,其中有七篇完整的與龍有關的傳說故事,分別是卷一的〈屈支國‧國東荒城〉、〈迦畢試國‧大雪山龍池〉,卷二的〈那揭羅曷國‧小石嶺影窟〉,卷三的〈烏仗那國‧阿波邏羅龍泉〉、〈烏仗那國‧藍勃盧山龍池〉、〈迦濕彌羅國‧龍池傳說〉,卷六的〈藍摩國〉等七篇,考量取材的方便與系統性,本文以此七篇為主要探討對象。另外,卷七的〈婆羅●斯國‧三龍池〉中,有一小段關於龍的記載,而卷八〈摩揭陀國上‧菩提樹垣附近〉中,也有三小段分別記載目支鄰陀龍王池的龍王、如來伏火龍,以及盲龍室之盲龍的相關傳說,這也納入本文的範圍內。本文在取材方面,以卷三的〈呾叉始羅國‧醫羅鉢呾邏龍池〉為界限,其餘僅指出有龍或有毒龍等棲息的篇章,不列入本文的討論範圍。
 
在研究方法上,本文採取「敘事學」理論作為研究方法,從結構、視角、意象、時空等四個層面,來探討這些龍傳說故事的文學表現,並以之作為《大唐西域記》整體敘事結構的代表,從中窺探《大唐西域記》的敘事特色。
 
結構分析
 
在敘事學中,所謂的「結構」,即是溝通寫作行為與目標之間的模樣和體制。而在寫作過程中,結構既是作者的第一行為,也是最終行為,作者下筆的剎那就考慮到結構,寫作的最後一筆也在於追求結構的完成。
 
「結構」一詞在敘事學體系中是名詞,但從中國詞源上來看,它具有動詞性,甚至就是動詞。而中國人對結構進行認知的獨特性在於「結構的動詞性」(1),將結構當成一個過程,當成一種生命的投入,當成人與天地之道的一種框架性的結合點。以下就由此出發,先從宏觀的角度掌握中國敘事作品的特殊性,再以微觀的分析探求《大唐西域記》中龍傳說故事的結構特色。
 
道技雙構性思惟
 
中國人談論文章時,講究「道」與「技」的關係,這樣的思惟模式與「結構的動詞性」結合後,深刻地影響了敘事作品結構的雙重性。
 
楊義先生認為:
它們(結構的雙重性)以結構之技呼應著結構之道,以結構之形暗示著結構之神,或者說它們的結構本身也是帶有雙構性的,以顯層的技巧結構蘊含著深層的哲理性結構,反過來又以深層的哲理性結構貫通著顯層的技巧性結構。雙構性的原理具體而言,是兩極對立共構的原理,只要寫了其中的一極,你就是不寫另一極,人們心中已經隱隱地有另一極存在。這就是說,由雙構性原理可以派生出深層的以一呼二、以二應一的呼應原理。(2)
 
因此,透過這種雙構性思惟模式,去理解中國的敘事作品,才能從深層結構根本地瓦解作品的封閉性,賦予作品另一個詮解的空間,或者說還原作品本身的開放性。《大唐西域記》中就存在著道技雙構性思惟,我們先看〈國東荒城〉:
國東境城北天祠前,有大龍池。諸龍易形,交合牝馬,遂生龍駒,●戾難馭,龍駒之子,方乃馴駕,所以此國多出善馬。聞之耆舊曰:「近代有王,號曰金花,政教明察,感龍馭乘,王欲終沒,鞭觸其耳,因即潛隱,以至於今,城中無井,取汲池水。龍變為人,與諸婦會,生子驍勇,走及奔馬,如是漸染,人皆龍種,恃力作威,不恭王命,王乃引搆突厥,殺此城人,少長俱戮,略無潐類。城今荒蕪,人煙斷絕。」(3)
 
表面上這是一個增添神怪色彩的簡單故事,敘述國東的這個城市曾以出產良馬著名,而城中男子又個個強壯矯健,跑起來如奔馬般。之後,此城被突厥所滅,現已荒無人煙。作者用傳說來解釋這樣的現象,帶出龍的形象:良馬是龍和雌馬所生,健壯男子是龍和城中婦女所生。而這些龍種因自恃體壯力大,不聽從君王的命令,君王便引來突厥人殺盡城中人。
 
這是表面結構,我們可以透過雙構性思惟來探討其深層結構。文中的良馬因生性兇暴難以駕御,而龍與女人所生的龍種雖健壯,卻「恃力作威,不恭王命」,因此,這裡的良馬和龍種具有亦正亦邪、正邪參半的性質。而君王引突厥人屠此城,則展現正壓制邪、正勝邪的真理。事實上,此文一開頭就說大龍池位於天祠前,天祠原指祭祀大自在天的地方,不論此處所祭祀者為何神,皆應代表正的力量,而龍池又在祠前,此處所就本質上而言,就是正邪參半的地方,其中也隱含了正壓制邪的道理。
 
再看〈大雪山龍池〉,文中龍王的狡黠勸諫,並沒有使迦膩色迦王動容,於是:
龍即還池,聲震雷動,暴風拔木,沙石如雨,雲霧晦冥,軍馬驚駭。王乃歸命三寶,請求加護,曰:「宿植多福,得為人王,威懾強敵,統贍部州,今為龍畜所屈,誠乃我之薄福也。願諸福力,於今現前。」即於兩肩起大煙焰,龍退風靜,霧卷雲開。(頁 27)
 
因迦膩色迦王向佛發下誓願,才能在佛法神力幫助之下逼退龍王,終使小沙彌轉生的龍王認罪改過。這裡的佛法是正義的力量,且能夠勝過邪惡,若再細讀此文前半部分,則小沙彌能夠轉生成龍王亦是由於福力的作用,這就顯現佛法的廣大無邊,既能成就奉持佛法者,又能制止為害作亂的勢力。這和〈小石嶺影窟〉結構中所呈現的「道」是一樣的:
 
昔如來在世之時,此龍為牧牛之士,供王乳酪,進奉失宜,既獲譴責,心懷恚恨,即以金錢買花,供養受記窣堵波,願為惡龍,破國害王,即趣石壁,投身而死,遂居此窟,為大龍王,便欲出穴,成本惡願。(頁 45)
 
文中敘述牧牛之士能夠成為瞿波羅龍,是因為他去供養受記的塔,故能如願。而後如來知道瞿波羅龍的惡念,如來憐憫人民百姓,於是運用神通力去勸阻瞿波羅龍,龍王受如來所感,接受不殺生的戒律,決心護衛正法。但因惡念仍有再現的可能,故如來表示:
 
吾將寂滅,為汝留影,遣五羅漢常受汝供。正法隱沒,其事無替。汝若  毒心奮怒,當觀吾留影,以慈善故,毒心當止。此賢劫中當來世尊,亦悲愍汝,皆留影像。(頁 45-46)
 
如來為了讓龍王永止惡念,故將自己的影子留於窟中,這是代表能夠鎮壓邪惡的力量。而用這樣的傳說,去解釋石窟受自然環境影響所產生的光影現象,應是反映了在當地人心中佛教佔有的崇高地位。
 
此外,〈大雪山龍池〉(頁 26-28)中的沙彌之所以發願轉生為惡龍,是由於龍王的疏忽怠慢而心生怨恨,至於〈小石嶺影窟〉(頁 45-46)中的牧牛之士會發願當惡龍,是因為國王的譴責而懷恨在心。沙彌與牧牛人的惡念都是因外在條件所引起,因此,他們之所以能如願,除了奉持正法、供養寶塔之外,應該也是由於他們的惡是外界所引誘,並非自發性的。
 
又如〈龍池傳說〉(頁 73-74),文中敘述一個龍池變為乾地,並成為一個國家的傳說故事。龍王在末田底迦阿羅漢的請求之下,將池水收縮,奉獻出乾地,自己以及部屬則住在西北方的小池潭中。龍王要求供養五百羅漢直到正法消失,且將在正法消失後收回這個國家,重新作為池潭。在末田底迦阿羅漢涅槃之後,從別的國家買來的奴隸卻造反,並擁立新君王,文末提到「今時泉水已多流濫」,這句話其實是暗喻佛法的衰落。
 
再看〈藍摩國〉,文中提到龍王邀請無憂王造訪龍宮,並請他參觀宮中所供養的舍利,結果:
 
無憂王見之,霍然謂曰:「凡諸供養之具,非人間所有也。」龍曰:「若然者,願無廢毀。」無憂王自度力非其儔,遂不開發。(頁 138)
 
無憂王自愧不如,於是就放棄在當地動工建塔的計劃。這其中所透露的訊息即是:能知法、護法則為強者、勝者,不論是人王或是龍畜,只要真誠供養舍利、真誠護法,就能成為他人不敢侵犯的王者。
 
此外,〈菩提樹垣附近〉(頁 192-197)一文中,在度化優婁頻螺迦葉波三兄弟及其門人之前,如來先降伏他們所信奉的火龍。此應是表達佛法之所以能使人信服,是因為佛教的確有勝過他教之處,並非透過逼迫的手段強要他教之人信受佛法。
 
因此,了解中國敘事作品中處於核心地位的道技雙構性思惟之後,我們就能透過作品的表層結構,進一步探索其蘊含哲理的深層結構,這樣才能全面、完整的理解一部作品。
 
結構三要素
 
若以敘事學的角度來看,《大唐西域記》已具備「順序」、「聯結」、「對比」等結構三要素。
 
◎順序
 
楊義先生指出:
 
結構之所以為結構,就在於它給人物故事以特定形式的時間和空間的安排,使各種敘事成分在某種秩序中獲得恰如其分的編排配置。因此順序性要素,是結構得以成形的要素。敘事結構順序之妙,在於它按照對世界的獨特理解,重新安排了現實世界中的時空順序,從而製造了敘事順序和現實順序的有意味的差異。(4)
 
以〈小石嶺影窟〉為例(頁 45-46),首先介紹小石嶺影窟的位置,接著敘述其奇特的光影現象,並提到近代時已不是人人能看到佛影像,就算看到了也不明顯,而至誠感動神明的就能清晰看到佛影,但也不能持久,接下來,才敘述當年如來在世時所發生過的事情。
 
再看〈龍池傳說〉(頁 73-74),開頭引《國志》的說法,指出這個國家的廣大國土原本是個龍池,接下來敘述世尊在世及其入滅後第五十年時,龍池變成乾地的故事,文末又跳到現在泉水氾濫的現實情況。作者解構現實順序,並建構出新的敘事順序,使作品跳出平淡的規範性敘述,製造更多轉折,更能引人入勝,也帶給讀者更多驚喜。同時,對於現實順序的剪接,也使作者的創作意圖或隱藏在結構之下的深層義理,更能浮現在讀者面前,如〈龍池傳說〉中現實順序的跳接,更清楚地表現出佛法衰落的寓意。
 
結構順序安排某一人物、事件於某一位置,同時也就以特定的關係,賦予這位置上的人物、事件與其他人物、事件,從而也賦予它特定的意義和功能。
 
以〈阿波邏羅龍泉〉(頁 60-61)為例,文中敘述阿波邏羅龍因前世被人所負,故發願轉生為惡龍,興風作雨以損壞莊稼,報復當地人民,他死後果然如願,於是使泉中流出白水破壞土質。之後,如來因憐憫當地百姓,就去感化惡龍,阿波邏羅龍雖然願意改過,但為了生存,所以請求十二年收一次糧食。經由這樣的敘事順序安排,當地每十二年發一次白水災的自然現象,就獲得了以傳說為基礎的合理解釋。
 
又如〈大雪山龍池〉(頁 26-28)中,小沙彌偷偷跟著師父到龍宮,龍王雖然也將小沙彌留在宮中,但卻以「天甘露」款待阿羅漢,而以「人間味」招待沙彌,飯後沙彌幫阿羅漢清洗食器時,聞到師父碗中殘餘食物的香味,因此,忿恨師父與龍王,發願轉生為惡龍。作者的敘事順序一步步地引出小沙彌的惡念,使其發願為惡龍成為可預期的結果。
 
因此,一旦在結構順序中選定人物、事件的位置,故事的發展就變得自然且深刻。
 
◎聯結
 
順序性的結構要素確定了人物、事件的位置後,需要聯結性結構要素把他們組合成一個不可分割的整體。聯結方式有兩種,一是直接的聯結,也就是古人所稱的「過文」,強調其過渡性的價值。
 
我們先看〈阿波邏羅龍泉〉(頁 60-61),文中的殑祇精通咒術,能夠禁御惡龍,該國人民對他感恩戴德,每一家都奉送一斗穀物給他,後來他卻發願轉生為惡龍,聯結此兩者的就是有人逃避交糧而觸怒了殑祇,透過這個聯結,使此文能夠順利、合理地發展下去。
 
又如〈藍勃盧山龍池〉(頁 63-65)中的龍女(即上軍王之母)由失明到復明,中間透過佛法來聯結,因為如來向龍女宣講佛法精要,龍女聽了聖法之後就復明了。
 
再看〈大雪山龍池〉(頁 26-28),迦膩色迦王在建造寺廟、寶塔的過程中,雖然前六次都被惡龍破壞,但第七次總算建成,可是迦膩色迦王卻又領兵要攻打龍王,文中的「恥功不成」即是直接聯結結構,因為國王以功業未能順利完成而深感羞恥,故想填平龍池、搗毀龍宮。而在龍王發威時,國王能夠制服龍王的關鍵,在於國王命令眾人歸心三寶、祈求護祐所得到的神力。文末,龍王和國王達成了協議,但龍性兇惡無法自我克制,與之後人龍相安無事的結果互相違背,因此,文中安排了君王派人守候雲氣、敲擊犍椎,以警醒龍王的建議。這些直接聯結的結構使文句間能順利承接,促成敘事作品結構的完整。
 
聯結方式的第二種是間接的聯結,古人稱為前後「伏應」或首尾「呼應」,強調作品互文性或互動性的價值。
 
〈藍勃盧山龍池〉(頁 63-65)中的釋族人雖然和龍女成婚,並在龍宮中過著歡娛的生活,但「都龍之形,心常畏惡」,因此想要離開龍宮。之後,釋族人佔領烏仗那國,並迎接龍女至國中團圓,但每到交合時,龍女頭上就出現九個龍頭,結果「釋種畏惡,莫知圖計,伺其寐也,利刃斷之」。釋族人揮刀斬斷九個龍頭是出於「畏惡」之心,而作者在故事前部,即已埋伏了釋族人對龍形畏懼、厭惡的線索,這是作者的刻意安排。
 
再看〈龍池傳說〉(頁 73-74),世尊經過該國上空時,他告訴阿難:
我涅槃之後,有末田底迦阿羅漢,當於此地建國安人,弘揚佛法。
 
在佛入滅後的第五十年,阿難的弟子末田底迦阿羅漢果然在該地建國。因此,佛在世時的預言就成為伏應的聯結結構,與之後的實現過程相呼應。而文中龍王請求供養阿羅漢時提到「法盡之後,還取此國以為居池」,這也埋伏了文末所記「今時泉水已多流濫」的原因。
 
因此,聯結性結構在組合、連接順序性結構時,並非規律地依序組織起來,而是透過直接或間接聯結的文學技巧運用,使文章變化多端,充滿彈性與柔韌性,也讓讀者在閱讀過程中有更多的推測、想像空間。
 
◎對比
 
順序性結構一旦聯結為一整體,為了加強自身的韻律性、節奏感,就必須要有對比性要素在其中作用。《大唐西域記》中的龍傳說故事,就存在著這種講究情調反差的對比性結構要素,在篇幅較長的文章中尤其明顯。
 
先看〈大雪山龍池〉(頁 26-28)中龍王對國王所說的三段話:
 
大王宿植善本,多種勝因,得為人王,無思不服。今日何故與龍交爭?夫龍者,畜也,卑下惡類,然有大威,不可力競,乘雲馭風,蹈虛履水,非人力所能,豈王必所怒哉?王今舉國興兵,與一龍爭,勝則王無服遠之威,敗則王有非敵之恥。為王計者,宜可歸兵。(頁 27)
 
我是彼池龍王,懼威歸命,惟王悲愍,赦其前過。王以含育,覆燾生靈,如何於我獨加惡害?王若殺我,我之與王,俱墮惡道,王有斷命之罪,我懷怨讎之心,業報皎然,善惡明矣。(頁 27)
 
我以惡業,受身為龍,龍性猛惡,不能自持,瞋心或起,當忘所制。王今更立伽藍,不敢摧毀。每遣一人候望山嶺,黑雲若起,急擊犍椎,我聞其聲,惡心當息。(頁 27)
 
第一段話以龍畜不值得君王為之動怒為基礎,接著用龍的威力巨大暗示人君之不敵,再分析出兵之害來使國王動心。第二段話由屈服、投降出發,再用慈悲與業力果報來說服國王。第三段話則以身為惡龍的無奈為基點,請求人力的幫助以止息惡念。這三段話構建出狡黠又虛弱、無奈的形象,與「龍即還池,聲震雷動,暴風拔木,沙石如雨,雲霧晦冥,軍馬驚駭」的殘暴肆虐成為對比,這兩種風格交錯出一個完整、立體、多面的龍王形象。
 
再看〈藍勃盧山龍池〉(頁 63-65),文章開頭敘述釋迦族人逃亡的原委,並勾勒出一個長途跋涉的勞苦旅人,接下來是釋族人與龍女的邂逅,風格旖旎,與前者形成對比,使讀者不得不對這突來的陰柔美產生驚豔的感覺。之後,釋族人奪取烏仗那國的過程,充滿驚險與氣勢,這是陽剛美的呈現。文章後部關於如來降臨王宮弘法的描寫,氣氛光明、祥和,這是平和美的表現。利用這些不同美感的轉換、交錯,能夠調節不同敘事單元的組接,並使受敘事順序所規範的情景、情調產生變化,讓作品更豐富也更有質感。
 
順序、聯結與對比是敘事結構中的三個必備基本要素,此三者若能得到適當的編排與分配,就能為整體結構帶來和諧感與節奏感,並引領讀者由表層結構進入深層結構,進而探索作品的哲理層面,這就是道技雙構性思惟的體現。雖然,中國的敘事文學要到章回小說才達到登峰造極之境,但由敘事結構的分析,《大唐西域記》應該可以算是一部精緻的敘事作品了。(下期待續)
 
(編者按:本文作者目前就讀於國立中正大學中文研究所碩士班)
 
【註釋】
 
(1) 參見《中國敘事學‧結構篇第一‧結構的動詞性及其原理》,楊義著。嘉義:南華管理學院,一九九八年六月,頁 37-48。
 
(2) 參見《中國敘事學》,楊義著。同註一,頁 51。
 
(3) 參見《大唐西域記》,章巽校點。上海:人民出版社,頁 3-4。又本文所引《大唐西域記》之原文,皆引自此書,並從其校點,為免辭費,以下皆於文中直標頁數,不另注出。
 
(4) 參見《中國敘事學》,楊義著。同註一,頁 66。
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