敘事視角是一部作品看世界的獨特眼光與角度，作者必須創造性運用語言文字的透視性、過濾性，將動態的立體世界點化成凝固的人事行為序列，因此，視角就是作者將其體驗到的世界轉化成語言敘事世界的基本角度。

 

考察《大唐西域記》中龍傳說的故事，我們發現其視角是多元的。以〈國東荒城〉（頁 3-4）為例，文章開頭敘述當地出產良馬的原因，這是作者的視角，到了「聞之耆舊曰」，就從「我」轉為「耆舊」的視角，也就是由第一人稱視角轉成第三人稱視角。經由多元視角的運用，能將局部的限知，組合成全局的全知。

 

再看〈藍勃盧山龍池〉（頁 63-65）最後一段，此段敘述上軍王繼位、王母失明、如來降臨王宮宣講佛法時上軍王正好出獵等事，到王母復明為止，是屬於全知視角，而如來與王母的對話 則為限知視角，關於如來離去後心理狀態的描寫及其返回王宮的敘述，此部分又是全知視角，上軍王和王母的對話部分，又變成限知視角，之後又轉為全知視角，直 到文章結束。因此，從限知到全知這個過程的實現關鍵，就在於視角的流動性，而流動的視角使作品脫離平板的敘述，增添更多文彩。

 

另外，還有一點值得注意，〈大雪山龍池〉中有這樣的敘述：「沙彌發是願時，龍王已覺頭痛矣」（頁 26），此類全知視角的運用，對於以實錄為標準的歷史敘事來說是很容易引起質疑的，因為材料的來源難以落實，但若對小說等虛構作品而言，這不但合理，更可能是必須的。

 

因此，《大唐西域記》中所呈現出來的視角運用，顯示作者並不是單純地記錄地理與歷史，更用心於傳說故事的收錄與編寫，這應是《大唐西域記》之所以能具備文學價值的原因之一。

 

楊義先生在《中國敘事學》提及：

 

所謂視角是從作者、敘述者的角度投射出視線，來感覺、體察和認知敘事世界的；假如換一個角度，從文本自身來考察其虛與實、疏與密，那麼得出的概念系統就是：聚焦和非聚焦。視角講的是誰在看，聚焦講的是什麼被看，他們的出發點和投射方向是互異的。(1)

 

因此，有視角就必然存在著聚焦，由視角到聚焦的過程中，文本裡所能吸引注意的「焦點」扮演著關鍵角色。焦點是聚焦的中心點，文本精神所注，文脈所歸，是文本最光亮之點。

 

〈大雪山龍池〉（頁 26-28）的後半，所有篇幅都集中在龍王與國王的三段對話，作者聚焦於此，成功地塑造了多面、立體的龍王形象，這也是《大唐西域記》中對龍王性格刻畫最 完整的一篇，令人印象深刻。而〈藍勃盧山龍池〉（頁 63-65）一文有三個焦點，分別是釋族人與龍女的愛情故事、釋族人在龍王幫助之下奪取烏仗那國的經過，以及佛在涅槃前對上軍王的看重，這三個情節在作者 依時間先後的連貫之下，巧妙地結合起來，使這三個故事既可單獨成篇又能渾然一體。因此，〈藍勃盧山龍池〉是《大唐西域記》中與龍相關的傳說故事裡，情節最 曲折、內容最豐富的一篇。

 

此 外，還有一點值得探討，在〈藍勃盧山龍池〉中，作者似乎特別強調龍的醜惡外形，這是用最多筆墨寫龍外形的篇章，但寫作手法著重在釋族人的畏惡心理和揮劍斬 龍頭的具體行動，這是聚焦於「無」，雖然沒有實際描寫龍的外貌，但聚焦於「無」，反而使讀者能夠經由釋族人的心理與行動，深切體會到釋族人對龍形的畏惡之 感，這比聚焦於「有」的寫法更讓讀者印象深刻。

 

 

敘事作品存在著與詩互借、互通之處，意象這種詩學的閃光點介入敘事作品中，可以增加敘事過程的詩化程度和審美濃度。但敘事作品篇幅較大，語法也接近於日常用語，因此其敘事必須依賴形象、情節，甚至是一些議論，也因此詩歌中的意象到了敘事中，必然有所改變。

 

由 嚴格的意義來看，意象不可能成為敘事的主體，它充其量只是形象、情節及議論的裝飾、點化，它不同於形象之長於描述經驗世界，它借助於某個獨特的表象，蘊含 獨到的意義，成為形象敘述過程的閃光質點，它對意義的表達是借助有意味的表象選擇，將意義蘊含在暗示與聯想中。高明的意象選擇，不只成為聯結情節線索的紐 帶，還能以其豐富的內涵引導情節深入新的層面。

 

貫串《大唐西域記》中龍傳說故事的，應是惡龍意象。〈大雪山龍池〉中的小沙彌果然在發願後的當晚死亡，並化為大龍王：

 

威 猛奮發，遂來入池，殺龍王，居龍宮，有其部屬，總其統命。以宿願故，興暴風雨，摧拔樹木，欲壞伽藍。時迦膩色迦王怪而發問，其阿羅漢具以白王。王即為龍於 雪山下立僧伽藍，建窣堵波，高百餘尺。龍懷宿忿，遂發風雨，王以弘濟為心，龍乘瞋毒作暴，僧伽藍、窣堵波六壞七成。（頁 26-28）

 

文中勾勒出兇暴、殘忍，又興風作浪、危害世人的惡龍形象。

 

接著，看〈小石嶺影窟〉中的這一段描述：

 

昔如來在世之時，此龍為牧牛之士，供王乳酪，進奉失宜，既獲譴責，心懷恚恨，即以金錢買花，供養受記窣堵波，願為惡龍，破國害王，即趣石壁，投身而死，遂居此窟，為大龍王，便欲出穴，成本惡願。適起此心，如來已鑑，愍此國人為龍所害，運神通力，自中印度至龍所。（頁 45）

 

因此，瞿波羅龍在如來影子的鎮壓下而棄惡從善，這也就是小石嶺影窟之由來。此故事始於欲成本惡願的大龍王，終止於鎮止毒心的如來影，連結其情節的就是惡龍意象。

 

而〈阿波邏羅龍泉〉中的阿波邏羅龍在迦葉波佛時轉生為人，也就是能禁御惡龍的殑祇，後來他被當地人所負，所以：

 

殑祇含怒，願為毒龍，暴行風雨，損傷苗稼。命終之後，為此地龍。泉流白水，損傷地利。（頁 60）

 

之後，如來悲愍此國人民所承受的苦難，所以才降臨此地度化暴龍，但阿波邏羅龍為了生存而不得不收民糧，這對人民來說還是一種惡，儘管是龍生物本能趨使下的無奈之惡。

 

在〈菩提樹垣附近〉（頁 192-197）中則出現了三種龍，第一種是目支鄰陀龍王池的龍王，第二種是如來所降服的火龍，第三則是盲龍。

 

我們先看火龍，牠是邪教的信奉對象，佛陀使火龍的信仰者聽聞正法之後，在度化這些異教徒之前，世尊先收服火龍。因此，在文中，火龍代表邪教，這是與正法對立的惡，可以歸為惡龍意象。

 

再看目支鄰陀龍王池中的龍王：

 

帝釋化池東林中，有目支鄰陀龍王池，其水清黑，其味甘美。西岸有小精舍，中作佛像。昔如來初成正覺，於此宴坐，七日入定。時此龍王警衛如來，即以其身繞佛七匝，化出多頭，俯垂為蓋，故池東岸有其室焉。（頁193）

 

這裡的目支鄰陀龍王不但看不出任何惡的形象，更是守衛如來的護法者，這是完全正面，甚至是可歌可頌的作為。再看〈三龍池〉的這段敘述：

 

伽 藍垣西有一清池，周二百餘步，如來嘗中盥浴。次西大池，周一百八十步，如來嘗中滌器。次北有池，周百五十步，如來嘗中浣衣。凡此三池，並有龍止。其水既 深，其味又甘，澄淨皎潔，常無增減。有人慢心，濯此池者，金畋羅獸多為之害，若深恭敬，汲用無懼。浣衣池側大方石上，有如來袈裟之跡，其文明徹，煥如彫 鏤，諸淨信者每來供養。外道凶人輕蹈此石，池中龍王便興風雨。（頁 151-152）

 

文中的龍王儼然是如來袈裟印跡的守護者，也是處罰的執行者，代表正法的力量。另外，在〈龍池傳說〉（頁 192-197）中，更極力刻劃一個忘我無私地供養阿羅漢、奉守正法的好龍王。這些都是與前述惡龍完全不同的善龍，很難與本文所主張的惡龍意象聯繫起來，但是，我們能從〈菩提樹垣附近〉中出現的第三種龍，亦即盲龍的部分，看出線索：

 

菩 提樹垣東門外二三里，有盲龍室。此龍者，殃累宿積，報受生盲。如來自前正覺山欲趣菩提樹，途次室側，龍眼忽明，乃見菩薩將趣佛樹，謂菩薩曰：「仁今不久當 成正覺。我眼盲冥，于茲已久，有佛興世，我眼輒明，賢劫之中，過去三佛出興世時，已得明視。仁今至此，我眼忽開，以故知之，當成佛矣。」（頁 195）

 

文中指出這條龍是因為累世作孽，故受惡報而天生眼盲，因此，此龍之所以為龍身，是前世的惡所致。再看〈藍勃盧山龍池〉，文中利用聚焦於「無」的手法刻劃龍的醜惡外形，這可說是外表上的惡龍形象。此外，有一段龍女答釋族人的話提到：

 

我此池之龍女也。敬聞聖族流離逃難，幸因遊覽，敢慰勞弊。命有燕私，未聞來旨。況乎積禍，受此龍身，人畜殊途，非所聞也。（頁 63）

 

這裡也藉由龍女之口，指出龍身是做了禍事所受的報。而〈藍摩國〉也有同樣的對話，文中的龍對無憂王說：

 

我惟惡業，受此龍身，供養舍利，冀消罪咎，願王躬往，觀而禮敬。（頁138）

 

這裡的龍也是背負著惡業而成龍身。而〈醫羅缽呾邏龍池〉中（頁 67-68）也提到，此龍是從前迦葉波佛時，損壞醫羅缽呾邏樹的比丘，暗示此比丘會轉生為龍，是因前世的不當行為所導致。這些受惡業之報的龍都有贖罪的自 覺，因此多能供奉正法。但筆者認為這些篇章已指出身為龍本身就是一種惡，因此，流貫這些傳說故事的仍是惡龍意象。

 

還有一點須補充，即〈國東荒城〉（頁 3-4）中的惡龍意象。此文中的龍與雌馬交配後，生下的是「●戾難御」的龍駒；龍和婦女交合後，生下的是「恃力作威，不恭王命」的龍種。因此，文中雖然沒 有指出龍之惡，但龍駒與龍種卻有不利於人類、不利於國君的傾向，故此龍與異類交合所產生後代中的不良品質，實際上是暗喻了龍本身有惡的質素。因此，連貫此 篇的仍是惡龍意象。

 

若 再次考察惡龍意象的實質內涵，我們可大致歸納出兩類。第一是因外界的影響而導致內心惡念的產生，因而發下惡願，又因福力而能如願成惡龍，這一類的惡龍都會 興風作浪，擾害百姓。第二類是前世惡業所致，故受龍身，此類的龍多有贖罪的自覺，因此能供奉正法，雖是龍身，但並不會危害世間，或者說，他們對人間的危害 是發生在成為龍之前。

 

因此，我們再進一步探索就可以發現：惡龍意象也是蘊含著佛教的核心觀念，惡龍的惡並不是絕對的，不是沒來由發生的，是由許多相對條件組合而成，是緣起的，惡龍本身即是因緣和合下的產物。

 

前面在探討結構的部分，本文已提及中國敘事學中特有的道技雙構性思維，如果我們著眼於玄奘的僧人身分，與《大唐西域記》作為佛教文學的特殊性，那麼，在《大唐西域記》中，我們的確很明顯地看出，佛教文學同樣體現了這種雙構性思惟。

 

 

佛 教中的「時」又稱為「世」，如過去、現在、未來分別稱為過去世、現在世、未來世，而佛教中又有前世的觀念，因此，個別、零碎的時間被串連、結合成為一個整 體性的時間。此現象表現在文學上的特色，即是宇宙意識與生命意識的結合，形成超越限制的、不可分割的連續性時間，因為不可分割，所以，我們不能單單探討佛 教文學作品中關於前世的敘述，也不能只關注其今生的部分；由於這種時間的整體性，所以我們必須將佛教文學作品中的今生與前世，看成是一段時間中的不同時 期。這也就是本文在意象分析部分，探討因惡業受龍身的相關問題時，所採取的基本立場。

 

就空間來說，佛教文學作品中藉由神通力的運用，形成一種不受現實空間左右的想像空間，蘊含著無限發展的可能性。例如：〈大雪山龍池〉中的阿羅漢「每至中食，以神通力，并坐繩床，凌虛而往。」（頁 26）藉由神通力，作者毫不費力地將阿羅漢帶到了雪山頂的龍池。而〈小石嶺影窟〉中也提到如來「愍此國人為龍所害，運神通力，自中印度至龍所。」（頁 45）。因神通力的運用，如來瞬間就從中印度越過喀布爾河，到達今日的賈拉拉巴德附近。神通力的使用，帶領讀者跨越高山深水的阻隔，馳騁於廣闊無垠的空間。

 

若觀察文本自身，從文本的外部來看，我們會發現歷史時間與敘事時間的差異，就文本內部來說，敘事時間速度決定了文本的疏密度。如〈大雪山龍池〉（頁 26-28）一文，耆舊故老所敘述的故事，從開頭到龍王出兵為止，內容包含了阿羅漢赴龍宮的慣例、小沙彌的偷偷跟隨、龍王招待兩人的情形、沙彌發惡願及如 願以償等，就實際歷史時間來說，是一段不算短的時間。相對而言，龍王出兵之後的歷史時間彷彿凝止了，甚至用不少於前面的篇幅來寫三段對話，以歷史時間來 說，這對話時間絕對不可能多於前者。

 

因此，在歷史時間短、文本長的情況下，敘事時間就慢；而前者歷史時間長、文本短，則敘事時間快。又如〈龍池傳說〉（頁 73-74）中，在「如來寂滅之後第五十年」這句話之前，用了至少八句話描述如來飛越此地時的情形，而這句話之後的篇幅，幾乎都在寫末田底迦阿羅漢建國時 與龍王間的接觸。就歷史時間而言，這兩段時間絕對不到五十年，但敘事時間卻比如來入滅，到入滅後這五十年的敘事時間多了數十倍。就時間流轉速度來說，這是 一種動、靜的組合，以宏觀的角度而言，也可以說是大靜、大動的組合，也就是大跨度的時間型態，與小跨度（甚至是凝止）的時間型態的組合。同時，從這裡我們 也能清楚地看出作者的敘事焦點所在。

 

此外，我們再觀察《大唐西域記》在時間矢向上的表現。以〈阿波邏羅龍泉〉（頁 60-61）為例，文章開頭是順敘，接著敘述迦葉波佛時所發生的事情，這是倒敘，後又回到文章開頭時的時間位置，亦即在一段現在世中插入了過去世。而〈藍摩國〉（頁 138-139）中也運用了相同的手法，在現在的時間中插入一段無憂王時的過去世，成為「順敘—倒敘—順敘」的敘事時間矢向。這是一種處於時間中，卻又超越時間的靈活表現。

 

在 動、靜與順、逆等一系列的兩極對立共構原則之下，《大唐西域記》呈現出渾然無缺的時間整體性，並從中組建出自己的時間型態，同時也超越了空間的限制，形成 獨特的敘事層面，用更豐富、多變的形式顯示出時間的整體性觀念。而這樣自由、靈便的表現之所以能夠成立，完全得力於中國語言中動詞的無時態性，形成一種永 遠的現在時的整體性時間。

 

 

本 文藉由敘事學的研究方法，考察《大唐西域記》中的龍傳說故事。在結構方面，突顯其道技雙構性思惟，並從順序、聯結、對比等結構三要素出發，探討其敘事技法 的運用。接著經由敘事視角的分析，肯定其流動視角的運用與焦點的掌握。再從意象方面入手，探求出貫連這些龍傳說故事的惡龍意象。最後就時空層面來分析，指 出其超越空間限制的時間整體性的靈活表現。除了惡龍意象之外，其他層面的探討，其實應能含括《大唐西域記》中的所有敘事篇章，因此，透過敘事學這樣一個系 統性學科的運用，我們的確能夠肯定《大唐西域記》在文學上的成就。

 

筆者才疏學淺，未曾精研《大唐西域記》，又不甚熟悉敘事學理論，故行文恐多太過與不及之處，尚祈各方指教，使本文漸趨完善。（本文作者目前就讀於國立中正大學中文研究所碩士班）

 

(1) 參見《中國敘事學》，楊義著。嘉義：南華管理學院，一九九八年六月，頁 265。