女性觀音:中國的觀音信仰
中國的「慈悲女神」:觀音 觀音的中國女性形象

在雲岡、龍門與敦煌,觀音蓄著短髭,呈現出具男子氣概的形象。 然而,從十世紀開始,這神祇經歷了一個深刻且驚人的轉變, 直到十六世紀,觀音不只完全中國化,而且還是深受中國人喜愛的「慈悲女神」。



女性觀音是觀世音中國化不可或缺的部分
 
在前兩期中,我們已經討論過幾種促使觀音在中國流行,同時也讓這尊外來的菩薩更加本土化的不同媒介。

藝術也是極有力且令人印象深刻的媒介之一,透過藝術,中國人得以認識觀音,同時,也可以很清楚地發現菩薩逐漸明顯的性別演變。就我們所見,佛教經典中 總是以男性或中性的形象來呈現菩薩,在早期的靈驗故事、信徒的夢境與冥想境界中,觀音不只以僧人的形象出現,而且也被認為是神僧寶誌與僧伽的化身。在雲 岡、龍門與敦煌,觀音呈現出具男子氣概的形象,有時還蓄著短髭,很明顯地顯示祂是男性。敦煌的壁畫與絹幡上所繪的觀音也是如此,就像佛與其他菩薩一樣。
   
然而,從十世紀開始,這神祇經歷了一個深刻且驚人的轉變,直到十六世紀,觀音不只完全中國化,而且還是深受中國人喜愛的「慈悲女神」—這是耶穌會傳教 士所取的別號,因為他們覺得觀音與聖母瑪利亞的圖像很相似。在所有外來的佛教神祇中,只有觀音成功地變為道地的中國女神。以致於許多不熟悉佛教的中國人, 根本不知道觀音起源於佛教。 
 
由本文開始,我將討論在中國藝術中所發現的數種觀音的女性形象。既然在印度、中亞、東南亞或西藏的藝術傳統中,我們都沒有發現觀音菩薩的女性型態,所 以在中國藝術中的女性觀音,的確是中國的產物,我認為菩薩的女性化是觀世音中國化不可或缺的部分。在討論中國佛教藝術中的觀音形象時,我會從其地方性的觀 點來說明。

首先我將引用四個例子,來說明在中國不同區域的人們如何描繪觀音,由於現有資料的限制,我選擇甘肅敦煌、浙江杭州、四川大足與雲南大理四個地區來作說明。不過,我相信這些並非個別的事例,其他地方應該還有當地的傳統風格,倘若將來有新證據出現,我們也應當作參考。

其次,我將討論水月觀音是起源於佛教哲學與宗教儀式。在觀音的中國地方性形象中,水月觀音是最早並有紀年的。藝術史學者廣泛研究水月觀音,常把祂當作 是觀音「世俗化」的例子,然而,我將用具體的證據來證明,水月觀音不但象徵著佛教最崇高且最深奧的哲理,同時也被當作崇拜的偶像,並且運用在宗教儀式之 中。

然後,我將討論觀音的三個主要的女性形象—白衣觀音、馬郎婦觀音(或稱「魚籃觀音」)與南海觀音。第四個女性觀音的形象—觀音老母,在藝術中較少描寫,然而明、清之間,祂卻極顯著地出現在宗教教派與通俗文學之中,我們將在以後討論祂。
 
地方佛教藝術中,觀音的形象與稱號
〔敦煌的觀音像〕
 
在敦煌,虔誠的布施者製作了大量描繪佛菩薩像的絹幡,在這些神祇旁邊通常有題記標明祂們的名號,以便讓人確認,同時也附有記載布施者名字、畫作完成時 間與作畫緣起的文字,觀音是絹幡中最受歡迎的主題。而由史坦因從敦煌運出,收藏在大英博物館的作品當中,觀音也是經常出現的主題。

在這些畫作之中,畫像旁的題記裡有祂的名字,我們因此可以知道是觀音。例如一幅繪於唐懿宗咸通五年( 864 )的畫作上方描繪四尊觀音像, 由右至左分別是:大悲救苦觀世音菩薩、大聖救苦觀世音菩薩、大悲十一面觀世音菩薩與大聖如意輪觀世音菩薩。其中,第一尊和第三尊的左手朝上,右手朝下,而 第二尊與第四尊卻相反。除了手的位置不同外,祂們看起來完全相似。後面二尊是屬於密教的觀音,但祂們卻不是多首多臂。這些觀音像都是屬於地方性的創作,因 為祂們並沒有依循經典中造像的規則。

此外,觀音也稱為「延壽命救苦觀世音菩薩」,而最受人喜愛的稱號則是「大慈大悲救苦觀世音菩薩」,在張有成之兄為亡弟張有成而造的畫中如此稱呼觀音。 他在後梁太祖開平四年( 910 )為已逝的父母、奶媽與弟弟祈求往生淨土,而請人繪了這幅畫。亞瑟‧偉雷( Arthur Waley )如此描述這幅畫的內容:「觀音的右手持著水瓶, 左手舉起,並且以拇指與食指拈著一根楊柳枝。 」(Waley 1931:26 )菩薩右邊的題記是一首詩,表達了他虔誠的願望:

眾生處代如電光,須臾業盡即無常,慈悲觀音濟群品,愛河苦痛作橋樑,捨施淨

財成真像,光明曜晃綵繪莊,惟願亡者生淨土,三途免苦上天堂。

( Waley1931:27 ) (1)

在布施者的心中,善終與往生的確是他們首要關切的事。在敦煌發現了以「引路菩薩」形象出現的觀音(晚唐宋初時期所作,約九世紀末、十世紀初)。這類題 材的畫作有兩幅收藏在英國的大英博物館,另四幅則由巴黎的吉美博物館收藏。 ( Bannieres, Nos. 130-133 )畫作中描繪一手持著香爐,一手持著絹幡的觀音, 有一名看起來似貴婦的小人像尾隨其後, 走在通往淨土的路上。 (Whitfield and Farrer 1990:38, 41-2 )

藝術史學者研究敦煌藝術已近一個世紀,由於在那裡所發現的與收藏在世界主要博物館的資料相當豐富,對學者而言,在國外研究和到現址研究一樣的方便。敦 煌的聲望是理所當然的,現在人們一想到佛教藝術時,就會立即提到敦煌,並且以它的藝術作為標準。因此,我在探討地方藝術的部分提到敦煌觀音的例子,或許大 家會覺得奇怪吧!我這麼做是為了要與後面的例證作比較,我們將會看到觀音在其他地方有著不同的稱號,並且以不同的方式呈現。這些例子並沒有依循敦煌的模 式,卻呈顯了該地區的傳統。從這一點來看,或許那些創作供奉幡(佛教信徒為除災招福、延年益壽、治病驅邪而施捨的絹幡)的敦煌藝術家們也是如此呢!
 
〔杭州「應現觀音」像〕
 
錢俶( 929-988 )是位於杭州吳越國的最後一位統治者, 同時也像他的祖先錢鏐一樣同是佛教的大護法,循著阿育王的例子,他也建造了八萬四千座小佛塔。 後周世宗顯德二年( 955 )這些塔以青銅或鍍金鑄成,一部分佛塔由朝聖者帶回日本, 其餘的在宋太宗乾德三年( 965 )以鐵鑄成,如一九六五年在浙江金華萬佛塔的廢墟當中所發現的就是這一類。他也印製了八萬四千部陀羅尼經,並將之藏於塔內。 這些在後周世宗顯德三年( 956 )所印製的經典,其中有一部現在是瑞典國王的收藏品。 ( Howard 1985; Edgren 1972, 1989; Chang1978 )

同時,錢俶也贊助印製了兩千幅「二十四應現觀音」絹像,一件以中文原作為根據的日本複製品至今仍獲得保存。以前是久原文庫的藏本,現在則為京都帝國大學圖書館所收藏( Soper 1948:41 ), 《大正藏‧圖像》第六卷收錄了這幅畫作的複製品。

在畫面中,上方的題記提供了這幅畫的名稱—「應現觀音」,畫中描繪了一尊六臂十二面的觀音,祂的兩側羅列了二十四種應現。除了左右兩側最上方的兩尊, 分別確定是觀自在菩薩與水月觀音之外,其餘皆以非人的型態出現,而且全是地方性的創作。就如十二面觀音一樣,這些非人的形象沒有任何經典的依據,因為只有 透過閱讀畫面下方所記載的文字,我們才能明白這些形象原來是不同的觀音化現:

一觀自在現;二寶光現;三寶樓閣現;四吉祥草現;五金鼓現;六佛手現;七金
 
龍現;八師子現;九金鐘現;十金象現;十一金橋現;十二寶鈴現;十三觀水月

現;十四寶塔現;十五金鳳現;十六金井欄現;十七佛足現;十八金龜現;十九

吉祥雲現;二十寶珠現;二十一金雀兒現;二十二石佛現;二十三金蓮花現;二

十四金輪現。


在所有非人應現的名稱當中,我們可以發現很多都有「金」這個形容詞,它令人回想起在經典中非常強調與觀音有關的「光」的象徵,十二面觀音與觀音的非人 形象雖然無法由經典中獲得印證,但它卻顯然呈現了地方信仰。一本在清朝所編纂的關於杭州風俗的書中,不僅提到十二面觀音,還包括了十世紀的圖像中沒有提到 的其他形象。(《武林風俗記》) (2)
 
〔四川大足石窟觀音群像〕
 
接著,讓我們很快地來看看另外兩個在中國西南方的例子。在四川大足幾個佛教石窟中,時常出現觀音的造像,通常以十三位一組或十位一組,而不是單獨出現。

例如在石門山第六窟有西方三聖像,觀音與大勢至在阿彌陀佛的兩側,另外有十尊觀音分別立在兩側窟壁上。這是刻於南宋高宗紹興十一年( 1141 ),左壁有五尊觀音因祂們所持的法器而得以辨識,如寶瓶手觀音、寶籃手觀音、寶經手觀音、寶扇手觀音與楊柳觀音。另外,在右壁則分別是寶珠手觀音、寶鏡手 觀音、蓮花手觀音、如意輪觀音與數珠手觀音。(《大足石刻研究》,頁 544 )

在北山,於宋徽宗政和六年( 1116 )所開鑿的第一八O窟,除了兩側伴隨著六種應現觀音的主像千手觀音之外,全部共有十三尊觀音像。若不包括已損毀的部分,仍可發現有十一尊觀音持著不同的器 物。在主像左側的窟壁上,從內向外依次立有天尊觀音、寶缽手觀音、索手觀音、寶籃手觀音、玉印手觀音、寶瓶手觀音;至於右壁,從內向外依次立有寶鏡手觀 音、楊柳觀音、寶珠手觀音、蓮花手觀音、數珠手觀音。(《安岳大足佛雕》,頁 74-76 )

最後,在沒有題刻年代的妙高山第四窟,也雕刻著相同的主題。這作品包含了中央的西方三聖—阿彌陀佛、觀音、大勢至,與十尊分別持著寶珠、寶瓶、數珠、 寶鏡、寶缽、索、楊柳與蓮花等的觀音像。 (《大足石刻研究》, 頁 557)除了寶籃之外,密教的《千手經》中提到了大部分觀音所持的器物,當地工匠所作的改革是,捨棄觀音四十隻手中各持有四十種不同法器的雕刻形式,取而 代之是只持著一種法器、單面雙臂、非密教式的觀音。這樣的改變並不足為奇,就如安琪拉‧郝渥德( Angela Howard )針對同在四川發現的千手觀音所作的評論:

沒有一個人像的藝術形象化與經典的需求一致,有可能是雕刻師們並不依照經典,而大膽地提出他們自己的詮釋。從四川很多這類型雕像的觀察中,可以支持「絕對沒有一定標準」這樣的理論。( 1990:52 )
 
〔雲南「大理國梵像卷」觀音像〕
 
同一時期,在雲南也有類似上述以創新方式描繪觀音的情況。我參考了曾在台北故宮博物院展出,由張勝溫所繪的〈大理國梵像卷〉中的二十三尊觀音像 (Chapin and Soper 1970-71; Li 1982:106-112 ),在題記中,可發現其中大部分觀音的稱號。

在這份圖卷中,有四尊觀音像是參考了南詔建國的神話,描寫觀音化身為一位具有神通的老僧,來到大理,將當地居民從羅剎的迫害中拯救出來,然後遺留「阿 嵯耶觀音」像供人們膜拜。「梵僧觀音」(第五十八開)與「建國觀音」(第八十六開)代表這名神僧,「真身觀世音」(第九十九開)與「易長觀世音」(第一百 開)則代表阿嵯耶觀音,因查彬( Chapin )女士稱之為「雲南之吉」,而為人所熟知。

有些觀音的稱號是我們所熟悉的,如「救苦觀音」(第一O一開)、「大悲觀世音」(第一O二開)與「十一面觀音」(第一O三開)。但是,有幾尊觀音的稱 號則無法找到經典的根據。例如其中有一尊「普門品觀音」,祂的身旁圍繞著能救助信徒於危難的六小尊觀音像,這六尊觀音像分別是:「除怨報觀世音」、「除象 難觀世音」、「除水難觀世音」、「除火難觀世音」、「除鬼難觀世音」與「除獸難觀世音」(第八十八至九十開)。另外又有「尋聲救苦觀世音」(第九十一 開)、「普陀落伽觀音」(第九十七開),當然是源於觀音聖地—普陀山,同樣地,「孤絕海岸觀世音」(第九十八開)也是如此。雖然《法華經‧普門品》中所提 到的災難並不包括「象」難,但至少我們還可以了解它的來源,但是三頭六臂的「白水精觀音」(第九十二開)是誰,以及祂來源為何,這就不得而知了。
 
觀音新形象的傳播
 
我從中國不同地區的觀音造像例子來證明我的論點。當觀音信仰在中國紮根時,信徒們以更適合中國人的新方式來了解與呈現觀音,他們不只是以新方式描繪觀 音,同時也賦予觀音新的特徵與稱號。虔誠的信徒們撰寫本土經典,並規劃新的禮拜儀式,來敬頌與頂禮觀音,他們述說關於觀音靈驗與化身的故事,也創造出新的 本土圖像,這是非常自然的。

我認為水月、白衣、魚籃、南海觀音與觀音老母就如上述所舉的例子一樣,本來也是地方性的創作,也許原來尚有其他地方性的觀音傳統,因為種種原因沒有流 傳下來。雖然有的被遺忘了,但這五個觀音的形象卻變得非常流行,並普及於全中國,這其中的原因,值得我們更深入地探討。我想這是因為後者不僅以藝術型態保 留下來,而且更因儀式與宗教慣例而強化。一旦這些觀音的新形象在虔誠信徒的身心中確立時,本土經典、小說、戲劇、通俗文學與寶卷,這些傳播媒介都得以更進 一步地把這些新形象,廣泛地介紹給國人。

(本期專輯內容節譯自于君方教授所著的《中國的觀音信仰》( Kuan-Yin:The Chinese Transformation of Avalokiteshvara )一書,文中標題為編者所加。自下期起,《中國的觀音信仰》一書將於【觀音信仰】專欄連載。)

【註釋】
(1) 我在三個地方更動偉雷( Waley )的翻譯: Avalokiteshvara 改成Kuan-yin;Paradise 改成 Pure Land (淨土);Heavenly Hall (天堂)改成Paradise。

(2) 《武林風俗記》描述在一年當中杭州當地居民所做的事,羅列出人們每個月的活動。例如在六月裡,六月十六日普陀山大悲救苦觀世音示現,六月十七日西十洋海十 二面觀音示現,六月十九日白衣滿願清淨所住示現。在杭州的習俗裡,婦女們會張羅一整個月的素筵,稱為「觀音齋」,有時有些家庭全家都持齋戒。十九日當天, 他們會焚香禮拜觀音,家家戶戶都是如此。大官員會到天竺寺上香,鄰近縣市的人們也都會來天竺寺朝聖,這就像二月份觀音聖誕的情形一樣,只不過規模較小。


 
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