《法華經》十類圖說 
開敷的蓮華

豐富的法華思想不僅文字展現,也在圖像藝術中透顯, 本文依據經品目次來介紹相關的繪畫及雕刻作品, 從圖像的意義及其藝術旨趣, 體會另一種演出法華「開、示、悟、入」的過程。



靈山之會

 

 

 

根據《法華經》序品中的描述,釋尊在靈鷲山上說法,開演《法華經》,當時會上有眾多菩薩、天王、龍王、阿修羅王、轉輪聖王,及一切六道眾生,眾會一處齊聽 釋尊開演法義,是謂「靈山之會」。會上佛陀展現了放光、大地震動、天降花雨等諸多瑞相,引導眾生進入法會,並就此拉開序幕。因此,靈山會的場景可說是引導 《法華經》開端的序品。所以,在敦煌的《法華經》變圖當中,往往出現靈鷲山場景,來代表佛陀說法的神聖處所。

 
靈鷲山位於中印度摩揭陀國王舍城的東北方,簡稱靈山,由 於山形狀似鷲鳥,傳聞山中也多鷲,故有此名。長久以來,靈鷲山一直是印度佛教的聖境之一。對現代朝聖者來說,親臨印度聖地不再是曠日費時的大工程,
 
我們從現代的照片上,可以看到當初佛陀說法的場地,靈山呈現鷲鳥展翅欲起的山勢,具有雄偉的氣勢。不過以前的畫師,可能僅憑藉文字想像,來圖寫靈山勝境。 所以,敦煌莫高窟420窟窟頂的《法華經》變圖中,可看出畫師以青、藍、紅褐色的大筆畫出鷲鳥的形狀,側面的鳥頭、鳥喙與眼睛清晰可見,鳥背下方之處,還 有一隻小雛鳥仰頭之狀,雙鳥呼應成趣。這個充滿想像的畫面,描述佛陀說法的靈山場景,同時指示出420窟環狀經變圖的起首之處。
 
靈山法會的場景,後來也成為大鋪經變畫的中心,如五代敦煌莫高窟61窟〈法華經變〉當中,會上眾多菩薩、天人等,次序井然地到佛前引領聽講,靈山法會的周 圍,才是《法華經》其他各品的演出。這也代表佛陀主持的「靈山法會」,成為開演《法華經》的序幕,不但壁畫如此,後代許多印刷的版本,靈山法會也成為開經 的起首頁。
 
 
火宅三車喻經變圖
 
 
《法華經》自第二方便品開始,記述佛陀為了教導眾生,巧妙地引用各種譬喻來說法,廣為大家熟悉的便是著名的「法華七喻」: (一)火宅三車喻,出自〈譬喻品〉。(二)窮子喻,出自〈信解品〉。(三)藥草喻,出自〈藥草喻品〉。(四)化城喻,出自〈化城喻品〉。(五)衣珠喻,又 作繫珠喻。出自〈五百弟子受記品〉。(六)髻珠喻,又作頂珠喻。出自〈安樂行品〉。(七)醫子喻,又作醫師喻,出自〈如來壽量品〉。這些深具意義的譬喻, 成為開演《法華經》最吸引人的敘述,無論文字或是繪畫故事,都同樣打動人心,引人入勝。法華七喻在圖像中不一定完整出現,有時僅見到一、二幅來代表其深具 教化的一面,以下分別以三則著名的譬喻,來代表法華譬喻的圖像。
 

火宅三車喻

 

一般最 常聽到的「火宅三車」名喻,也在敦煌壁畫中不時的出現。位於莫高窟420窟〈法華經變〉的窟頂南坡,以連環畫的敘述方式,完整的呈現該品的故事。畫面上有 兩座大房子作為主體,蜿蜒曲折的圍牆強調了富裕的高樓巨宅,但屋頂上方熊熊的火焰,頓時讓畫面充滿了不安的感覺,加上屋外院落野狼追逐孩子,及群狼分食人 肉的恐怕場景,對比屋內的小孩不知身處險境,四處遊嬉的景象,讓火宅內外呈現危機四伏的戲劇張力。

 
經文描 述長者父親為了不讓小孩驚恐,故以羊車、鹿車、牛車等充滿寶藏的三車,誘導小孩出離火宅,因此畫面中層出現有羊、鹿、牛等三車之景,這也是象徵小乘、大乘 的三車,車上還有象徵讓眾生離苦得樂的寶物。這幅故事性的連環畫,呈現早期經變的連續性結構,圖像說故事的意味濃厚,我們可比較出不同於以法會為中心主題 的經變壁畫。
 
藥草喻品、方便品經變圖
 
 
在 《法華經》的〈藥草喻品〉當中,以雨水來比喻佛陀的教法,而以藥草來比喻三乘根器之人。藥草可分為小草、中草、大草三種,宛如人、天乘,聲聞、緣覺乘,及 菩薩乘等不同根器的眾生。不過,藥草雖有大小不同,若蒙雲雨,皆得滋潤繁茂,可成為有益眾生的藥草;以此來比喻三乘雖有不同,若蒙佛陀平等施予法雨潤澤, 則均能長成醫人的草藥,治癒群生。
 
這個以法雨普潤藥草的譬喻,在壁畫上卻以民俗畫的方式出現。位於敦煌莫高窟23窟北壁的〈法華經變〉
壁畫上,畫面上烏雲滿天,雨絲密布,地面則有農夫辛勤地工作,無論是雙肩荷擔、或者趕牛犁田,呈現普降雨潤時,大地繁忙滋生的情境;田邊則有村姑送飯,家人同食的歡樂場面,象徵法雨普潤大地,人間昇平和樂的景象。
 
而在畫面下方繪有一座四面塔,塔前有人跪拜、起舞,還有六人樂隊席地吹奏,右側的四位童子,聚沙玩耍。這一方畫面則是方便品的內容,畫面情況一如榜題所示「若於曠野中,積土成佛廟,乃至童子戲,聚沙成塔,如是人等,皆已成佛道。」這也是〈方便品〉所傳達的意思。
 
從 法華經淺顯而富有深意的故事裡,一再點出我們日常生活中,時時都具有成佛的因緣,即使是微不足道的行為,都是成佛的誘因,亦如小孩堆沙成塔等遊戲之作,都 不可輕忽。因此,透過各種民俗的生活場景,反應日常言行生活與成佛因緣相繫不斷,這也是《法華經》揭示的慈悲、方便、普羅親民的方法。
 
化城喻品經變圖
 
 
根據 《法華經.化城喻品》記載,一群人將往尋寶,途中經過五百由旬的難行惡道,中途眾人已經感到疲累不堪,對尋寶生起後悔之心,想要返回之時,眾人的導師為了 振奮人心,於半途中變化出一座城市,讓眾人得以入城蘇息,待眾人休息精神振奮之後,才鼓舞大眾,此非寶處,得繼續向前進。
 
這是藉化城來比喻二乘所得的涅槃並非真實,是佛陀為使彼等到達大乘佛果所說的方便法門。
 
由於《法華經》成立時,正面臨大小乘相互爭論的時期,所以,《法華經》包含回小向大,呼籲彼等不應住在一時的寂靜之所,要勇進大乘的佛果,這也是《法華經》強調菩薩行道,不斷要努力的目標。
 
位於 敦煌莫高窟217窟南壁上,即表現出化城喻這連串的旅程,壁面以青綠山巒來區隔故事運行的場景。畫面中看到眾人由出家人引道,遊行於山勢之間。乘騎者到了 中途已經是人仰馬翻,畏難欲退了,幸好聰慧的導師在不遠處化現一座城市,鼓舞大家欣然前往。這幅化城圖狀似青綠山水畫,以起伏的山巒、蜿蜒的流水,加上枝 葉漫漫的路樹,讓人物騎乘穿山而行,狀似一幅春遊的旅人圖,行道的難處似乎不容易領略,有賴講經者的引導進入經中意義,本幅也是研究唐代青綠山水畫的珍貴 題材。
 

二佛並坐

二 佛並坐像,不用說,便是《法華經》所宣說的寶塔涌現,多寶佛與釋迦佛共坐其中的場景。二佛並坐是《法華經》最常見到的圖像,也是依據〈見寶塔品〉所記。多 寶佛雖然是過去久遠之佛,但由於護持《法華經》的本願,所以,當佛陀宣流《法華經》時,多寶佛即出現,讚歎釋迦佛宣說法華的微妙,並分半座予釋迦佛。這段 神妙的敘述,也成為《法華經》最受矚目的一段,歷來成為法華圖像中最被廣為熟知的。
 
二佛並 坐的題材分布於各種造像之中,有單獨的金銅像;有表現石窟整體設計中深富義理思想的一環;或者表現經變中的敘述故事情節等,造立的情況可說是非常多元。五 至六世紀的北魏時期,可說是二佛並坐像最盛行的時代。根據統計,僅在雲岡早期石窟中的曇曜五窟,就多達一百二十餘鋪,其他地區,無論是龍門、敦煌或四川等 石窟,都可看到不同時代變化的二佛並坐像。
 
現 藏於法國居美博物館的北魏平熙三年「釋迦多寶並坐」金銅佛像。二佛同時在坐,含首微笑,左右手各自上舉做招呼狀,相互對話的情境,讓人感受到二佛互動的友 誼。二佛同時穿著褒衣博帶的漢氏佛裝,袈裟衣褶隨風擺動,身形與容貌顯得清癯而枯瘦,正是北魏佛像秀骨清像的最佳典範。
 
二佛並 坐像除了單尊出現之外,也大量地與其他題材併陳。在石碑上,最容易與其他造像題材共同出現,代表大乘信仰並陳的相關思想。例如藏於河南博物院的隋代開皇二 年「四面造像碑」,根據碑上題記有交腳彌勒菩薩、無量壽佛、阿彌陀佛、涅槃等圖像,這些都是綜合大乘佛教流行的經典。而從二佛位在石碑上中段的位置來看, 可以看出《法華經》在大乘思想中的重要地位。
 
千佛圖像
 
 
石窟或者石碑當中,二佛並坐的題材往往搭配有千佛出現。千佛的意義一方面是代表過去、現在、未來三世恆常的諸佛,另一方面,代表十方諸佛的空間展現,呈現佛國不受時間、空間上限制的意義。
 
千佛出 現在〈見寶塔品〉的描述中,當佛陀講述法華微妙意義時,多寶佛即出現讚歎。但是多寶佛為過去佛,出現之前,必先將其千百億分身化佛還集一處後,然後其身乃 現,成為千佛為多寶佛暖身的奇景。所以在二佛並坐的石窟或造像上,千佛也同時出現在其背後,成為諸佛現身的盛大佛國。
 
持誦、 解說法華經,其功德—是人命終,為千佛授手,令不恐怖,不墮惡趣。即往兜率天上,彌勒菩薩所—說明千佛接引人至彌勒天宮。這一經文描述了法華、千佛與彌勒 的關係。所以,山西大同雲岡以法華造像為主的第五窟中,其中心柱面上可以見到二佛、交腳彌勒與千佛同時出現的刻像,對照於上述的引文,可以發現:見到千佛 出現,對修持法華經者是一種莫大鼓舞。
 
此 外,千佛圖像也與法華經義理相關,同時指涉禪觀時的法華三昧境界。雖然從雕刻或繪畫上來看,千佛形象上是千篇一律,變化不大的小佛像,個別觀看似乎過於單 調,但是當整體石窟呈現千佛來現,佛佛相偕的豐富場面,讓佛國的境地自然現成,符應三昧觀行時,超脫時空限制的成就一時三觀境地,這也是我們觀看石窟中千 佛境地時直接的領受。
 
多寶佛塔
 
 
〈見寶塔品〉也同時延伸了多寶佛塔的造立。造塔本就是跟隨著佛教信仰而來,已經是普遍化的運動,隨著《法華經.見寶塔品》描述,神妙的七寶塔在佛陀講述《法華經》時,自動從地上涌現而且立於空中,添加無限的神妙;加上《法華經.方便品》所提示的,即使是幼童堆土成塔的戲作,亦有成佛的功德,因而對起塔供養,具有推波助瀾的作用,寺廟之中因此而造設多寶塔來供養《法華經》或多寶佛了。據《佛祖統紀》記載,唐代長安千福寺有多寶佛塔感應碑等造立,碑文是由書法名家顏真卿所書寫,可知直到唐代,多寶塔依然是寺院重要的建設。
 
位於石窟中還存有許多多寶佛塔可以作為佐證。如雲岡第11窟中壁上同時出現矗地而起的佛塔,塔呈三層的閣樓狀,樓層之間還有釋迦多寶二佛並坐,二位菩薩侍立在塔旁。可以看出這種布局以佛塔作為中心,崇敬多寶佛塔的意義。另外11窟明窗西側的佛龕中,佛旁也矗立了二佛並坐的多寶佛塔,寶塔成三層形式。
 
 除了實體佛塔之外,法華寫經也演變成法華經塔的書寫方式。在故宮博物院及日本都有書寫法華經塔的本子,這也顯示同時將寫經及造塔的功德融會在一起,其精密計算的經塔,呈現書寫者虔誠的敬意。
 

燃指捨身

 

 

〈依據《法華經.藥王菩薩本事品》記載,藥王菩薩曾修習苦行,服諸香,飲香油,燃自身供養佛一千二百年;復次再燃臂供養八萬四千佛塔。藥王菩薩的捨身燃臂之行,也成為中國僧人捨身的典範,所以歷代僧傳中《高僧傳》記亡身僧十一人;《續高僧傳》記遺身僧十四人;《宋高僧傳》記遺身僧二十四人等,說明捨身成為佛教信仰實踐方式之一,而捨身者也大都誦〈藥王品〉而終。如此,反應出法華信仰盛行之後,捨身者效法藥王菩薩捨身供佛之意。

 

佛教所說的「捨身」,是指捨棄身體或生命的行為,又稱作燒身、遺身、亡身,其方式包括燃身、煉指等對身體的毀壞,作為供養諸佛,或布施身肉予眾生之用。《大智度論》就將「捨身」喻為最上乘布施,《法華經》的流行,同時觸發了捨身觀念的實踐。捨身的行持除了在僧傳紀錄之外,在四川安岳毗廬洞及大足寶頂山,分別刻造了本尊教教主柳本尊的十煉圖,反映了晚唐至宋代一段捨身煉行的風潮。柳本尊是晚唐的實修者,在四川中部成立教團,宋代安岳等地的〈十煉圖〉,基本上是教派流傳的遺跡。壁面上刻鑿了柳氏「煉指、煉踝、割耳、煉頂、煉陰」,「立雪、剜眼、煉心、斷臂、煉膝」等十項苦行,這十煉苦行也是從燃指、燒身等概念漸次發展出現的。畫面記載了煉行後有諸佛、菩薩、隨眾的見證等題刻文字。柳氏捨身十煉,後世看來雖然甚為驚悚,但就其所處的時代而言,並不會非常突兀,而是一種常見的宗教實踐風潮,這也是法華信仰中,所延伸出來的一種庶民信仰。
 
觀音經變圖
 
觀音可說是佛教中最為著名的菩薩,所謂「家家觀世音」的奉頌,說明了觀音信仰普及的程度。觀音的信仰主要來自於《法華經》的普門品,經中描述觀音慈悲救度的性格,當眾生遇到任何危險災難,只要虔誠稱念觀音菩薩的名號,菩薩便立即前來施救,而且還以適合眾生的各種化身,前來救贖,可變化的身分多達三十三種之多。如此慈悲方便的救濟性格,讓所有人紛紛過來依恃,包括西行取經遭難的法顯與玄奘大師,都分別在海難與沙漠風暴中,祈求觀音的救度。
 
對於觀音菩薩的造像,自三世紀起已經有各種單身造像,隨著〈法華經變〉的興起,〈觀音經變〉也慢慢獨立出現。而成為〈普門品〉中最完整表現的,以敦煌莫高窟45窟南壁的〈普門品變相〉最為著名,此一品也稱為〈觀音經變〉。
 
這一大鋪的壁畫,以觀音作為主尊,觀音面容豐腴,翠眉明眸,加上錦帛、瓔珞隨身垂掛,顯得一派雍容華貴,以端莊華貴的姿態,立在畫面正中央,引人頂禮膜拜。觀音兩旁,依序井然地陳列三十三應化身及八難二求的場面,每一情節旁抄錄了相關經文,讓圖畫與經文描述相應,構圖完整而且平衡,這一鋪完整的描繪,也成日後八難觀音的圖像基礎。如在四川安岳的宋代〈觀音經變相〉,菩薩以自由的半伽坐姿,閒坐於普陀洛伽國度中,背後有救濟八難的場景,充分展現觀音慈悲、救濟的性格。
 
法華宗祖師像
 
 
法華宗就是所謂的天台宗,因以《法華經》為宗,所以又稱為「法華宗」。祖師像雖然不直接與經典相關,但提倡《法華經》的祖師大德,是直接影響經義流傳最重要的人物。因此,特別介紹法華宗祖師,即天台祖師—智顗的法像。
 
 
智顗,隋朝人,世稱「智者大師」,是天台宗的開宗祖師。天台宗在中國流傳甚廣,甚且弘傳到韓國及日本,影響非常大。但在中國甚少見到的智者大師法像,即在日本得以保留。
 
 
由日本天台祖師最澄法師請回的智者大師像,還保留於比叡山的「延曆寺」。畫像上留有唐貞元21年(AD.805)的年款,也是最澄法師留唐時間。畫面上智者大師頭戴鎮禪的風帽,手結定印的禪座方式,這個形象同時影響了日本天台宗祖師像形式的流傳,同時說明智者大師深研定學的特色。畫像下方還有灌頂章安大師的弟子法銑所記的智者大師讚,以及最澄歸國受贈供養祖師像的話語。
 
 
此外,南宋張思訓所繪製的智顗像,也在日本滋賀縣的西教寺保留下來。這幅法像是沿自宋代禪宗祖師像的傳統,畫面上祖師穿戴精嚴,手持如意,端坐在龍紋的法被上,右下方署名大宋慶元府張思訓筆。此與宋代寧波地區流傳的禪宗祖師像,具有類似的風格。
 
 
祖師像的流傳同時象徵傳承衣缽的意義,智者大師的法像被珍藏供奉於日本,剛好彌補中國佛教在祖師像上的遺失,也象徵法華妙義得以在世傳承不斷的意義。
 
 
 

 

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